La memoria dell'immagine nelle "Cartes de Visite"

diffusione dell'iconografia e del collezionismo nella cultura fotografica e nella societa' dell'800

di Gianluigi Parpani

Le cartes de visite sono fotografie nate a metà ottocento e grazie alla loro specifica natura, in origine dedicata allo scambio dell’ immagine tra persone, subito evolutasi in raccolta e conservazione dell’ immagine stessa, rappresentano il primo grande esempio di marketing commerciale e di collezionismo della fotografia. Collezionare le cartes de visite, oggi, non è altro che perpetuare queste tradizioni ricollegandosi allo spirito originario che ha generato la loro creazione, inoltre, proprio dalla ricerca e dallo studio delle cartes de visite collezionate si traggono, e si riqualificano elementi ricchi di valori storici e culturali altrimenti perduti.

E’ evidente che la storia futura incomincia da come si classifica e si conserva un documento presente e dalla collezione delle fotografie cartes de visite la memoria dell’immagine, riscoperta, viene tramandata con la speranza di assicurare un tassello di passato al futuro.

Infatti inserire una fotografia ritrovata, ed identificata per personaggio per tema o per autore, in una collezione sistematica vuol dire garantirle una conservazione logica e sicura perchè una raccolta completa viene tramandata e conservata più facilmente di un pezzo singolo che, non avendo prerogative specifiche, può perdersi in pochi anni. Oggi è più facile ritrovare un vecchio album fotografico che non una fotografia singola.

Comunque per incominciare a parlare delle cartes de visite occorre fare un breve cenno sulla nascita e sull’evoluzione della fotografia : la memoria dell’immagine o meglio ancora " la memoria dello specchio "come veniva definita in alcuni testi e trattati della metá ottocento che, dovendo illustrare la nuova scoperta a soggetti ancora vincolati ad una cultura essenzialmente pittorica, evidenziavano come espressione di pittura il quadro e come espressione di fotografia lo specchio.... dotato di memoria.

Da tempo si era a conoscenza che la luce solare passando attraverso un piccolo foro creava in una camera oscura un’immagine latente dell’ambiente esterno. Pertanto assodato che il sole "sapeva dipingere", nei primi dell’ottocento, anni di grandi invenzioni, scienziati, chimici ed ottici erano alla ricerca della possibilitá di fissare quell’immagine.

Giá verso il 1823 il francese Nicéphore Niépce di Chalon sur Saône, sperimentando diverse tecniche di "Eliografia" riesce a fissare la prima immagine, ripresa dalla finestra del suo laboratorio, esponendo per otto ore una lastra di peltro cosparsa di bitume di Giudea posta in una camera oscura.

Quasi contemporaneamente, Louis Mandé Daguerre, pittore e scenografo dell’area parigina, cercando nuovi sistemi per dipingere i fondali di teatro, riesce anche lui a fissare un’immagine nel 1824.

Dopo una fitta corrispondenza i due ricercatori nel 1829 si associano per mettere in comune le esperienze e sfruttarle commercialmente.

Quattro anni dopo la morte di Niépce, Daguerre mette a punto una tecnica di ripresa , sviluppo e fissaggio dell’immagine che si chiama "Daguerrotypie".

L’annuncio ufficiale della nascita della fotografia, viene data in una relazione tenuta dallo scienziato, fisico ed astronomo, François Arago presso l’Accademia delle Scienze di Parigi nella seduta del 7 gennaio 1839.

L’eco e l’interesse per la mirabile scoperta del sig. Daguerre che, peraltro, non aveva ancora svelato completamente il procedimento in attesa che il governo francese gli riconoscesse una pensione vitalizia per questo brevetto, poi messo a disposizione dell’umanità , esplode in tutto il mondo.

Ma la tecnica della daguerrotipia, cosí come altri sistemi messi a punto successivamente quali l’ambrotipia e la ferrotipia, non rappresenta ancora la fotografia come la intendiamo noi, perché veniva impressionata specularmente una lastra di peltro o rame argentato, che rappresentava giá la fotografia, per cui si trattava di un pezzo unico non riproducibile gravato da un costo elevato.

Tuttavia, i possidenti che si rivolgevano ad un pittore affermato per l’esecuzione di un ritratto, ora potevano ricorrere all’opera di un fotografo perché oltre a ridure i costi, era possibile avere un’immagine "la piú somigliante al vero", per citare la propaganda dell’epoca, che tanto piaceva con quelle dimensioni simili alle miniature in voga in quegli anni.

Quasi contemporaneamente, Hippolyte Bayard, un modesto funzionario del Ministero delle Finanze, appassionato di fisica ottica e chimica, presenta il 24 giugno 1839 a Parigi le prime fotografie in positivo su carta con una tecnica che da tempo stava sviluppando, tuttavia a seguito dell’appassionato intervento di Arago avvenuto pochi mesi prima per esaltare la scoperta di Daguerre e, forse per non sminuire l’importanza e l’ufficialità data a quest’ultimo dall’Accademia delle Scienze, questo geniale precursore non ricevette alcuna gloria immediata per la sua scoperta.

Nell'agosto 1839 la storia ufficiale del tempo attribuisce all’inglese Fox Talbot il procedimento negativo-positivo su carta, detto calotipia o talbotipia, che offre la possibilitá di moltiplicazione illimitata dell’immagine fotografica.

Il procedimento era sempre molto complicato ma, con una sola posa che poteva durare anche venti, trenta minuti di immobilitá assoluta spesso evidenziata da volti seri e quasi sofferenti, si potevano ottenere quante copie si volessero.

Purtroppo il negativo veniva fatto su carta e questo non garantiva la stessa definizione e nitidezza dei daguerrotipi.

Per il grande salto di qualitá occorre aspettare gli anni cinquanta, quando, il generoso Frederick Scott Archer, socio del Calotype Club, nonostante il tentativo di molti di attribuirsene il merito, introduce e mette a disposizione di tutti, nel 1851, il procedimento al collodio. Questa tecnica del negativo su vetro riproducibile a volontà in positivo, farà presto dimenticare la daguerrotipia e la calotipia che pochi anni prima aveva suscitato grandi entusiasmi. La fotografia al collodio durerá almeno per un trentennio, e questo periodo rappresenta "l’âge d’or " della fotografia.

Inizia cosí nella seconda metá dell’ottocento un rapido e crescente impiego della fotografia in tutti i campi dell’attivitá umana : l’arte, la scienza, l’industria ed il commercio.

Le attrezzature, l’ottica ed i materiali sensibili subiscono continui e rilevanti perfezionamenti.

La ritrattistica pittorica e miniaturistica viene abbandonata e la fotografia passa dalle mani dei chimici e degli ottici alle mani dei "pittori fotografi" che, appresa questa nuova tecnica apportano una maggiore sensibilitá rappresentativa nella composizione dell’immagine.

L’ incremento demografico e la crescente forza socio-politica della borghesia, facilitano l’intensa fioritura degli "atelier" fotografici che provocano la fine, almeno nei grossi centri, dei pittori-fotografi e daguerrotipisti itineranti.

In Italia l’Unità degli Stati favorisce un grande sviluppo in tutti i campi grazie all’apertura delle frontiere preunitarie, alla riduzione delle tariffe doganali, ai trattati commerciali con i paesi piú industrializzati d’ Europa ed alla creazione delle infrastrutture necessarie allo sviluppo economico del nuovo Stato.

Così la crescita sociale dell’alta borghesia, l’evoluzione dell’iniziativa privata e l’aumento della media e piccola borghesia in rapporto ad altre classi sociali, provocano una crescente domanda di fotografia, in particolare ritrattistica, per poter testimoniare l’avvenuta evoluzione della famiglia ed accostare documentazioni e ricordi al proprio bagaglio culturale.

All’aumento della domanda si contrappone un’offerta vivace ed in continuo incremento tuttavia pur sempre vincolata dagli alti costi che non permettono ancora di estendere il campo fotografico al collezionismo, alla cronaca, ed alla propaganda politica delle personalità.

Anche riducendo drasticamente la dimensione della lastra in uso, vi era solo il risparmio di una piccola parte di materiale, ma i costi piú elevati, quelli del processo, restavano ed il prezzo unitario per una fotografia, anche se piú piccola, rimaneva praticamente invariato.

É in questo contesto che si inserisce prepotentemente il formato "carte de visite".

Il pittore André Adolphe Eugène Disdéri intuisce che la nuova arte fotografica é destinata a sostituire la ritrattistica pittorica ancora molto in voga cosí, abbandonati i pennelli, chiede il brevetto nel 1854 per le cartes de visite ossia fotografie multiple realizzate mediante un’apposita camera a quattro obiettivi, fornita di chassis intercambiabile che permetteva di avere simultaneamente quattro immagini su metá lastra ed altre quattro sull’altra metá. In questo modo si potevano produrre con una sola seduta otto immagini su di una sola lastra, oppure cambiando lo chassis e relativo numero di obiettivi, si potevano ottenere anche quattro immagini più una o due di maggiori dimensioni e naturalmente, aprendo a piacimento i volet dei singoli obiettivi, le immagini potevano essere uguali tra loro o tutte differenti in funzione del numero di pose riprese nella stessa seduta.

Anche se Disdéri non fu l’inventore del formato fu sicuramente chi lo introdusse e lo diffuse . In effetti la sua creazione venne rivendicata da numerosi fotografi europei e nordamericani, ed è probabile che sia stata una evoluzione dettata da necessità commerciali alla quale molti fotografi stavano contemporaneamente giungendo. Nel 1854 due eminenti dilettanti parigini, E. Delessert ed il conte Olympe Aguado, secondo il giornale " La Lumière" ebbero l’idea originale di apporre dei piccoli ritratti sui biglietti da visita che fino ad allora portavano solo il nome e l’indirizzo; l’idea ebbe un grande successo dato che lo scopo particolare di un biglietto da visita poteva essere espresso anche da un ritratto carte de visite.

La verve ed il senso degli affari di cui Diséri era dotato, favorirono la sua vertiginosa ascesa nonostante la modesta origine.

Nato a Genova nel 1819 da un negoziante di tessuti emigrato a Parigi in cerca di fortuna, Disdèri aveva ricevuto una scarsa istruzione e fino all’età di quarant’anni si era dedicato ad innumerevoli attività: disegnatore di carte topografiche, viaggiatore di commercio, fabbricante di stoffe, ragioniere, daguerrotipista, attore, fotografo di scenette e pittore .

Ossessionato da mania di grandezza continuava a fondare società che poi regolarmente fallivano lasciando grossi debiti, così nel 1848 è costretto a lasciare Parigi per trasferirsi a Brest dove apre uno studio fotografico finanziato dal cognato. Anche questa iniziativa si risolse in un fiasco finanziario ed abbandonata la famiglia lasciò lo studio alla moglie che dovette dedicarsi alla fotografia per mantenere se stessa ed i figli.

Nel 1853 compare a Nimes dove appreso il procedimento al collodio da un farmacista, con la sua abituale sicurezza di se, pubblica un manuale sulla tecnica imparata poche settimane prima.

Nel 1854 questo imprevedibile personaggio torna a Parigi come fotografo professionista e fonda una nuova società sita al numero 8 di Boulevard des Italiens.

Ottenuta l’esclusiva per la fotografia all’ Esposizione del Palais de l’Industrie grazie alla presentazione di grandi ambrotipi fino ad allora prodotti soltanto da una ditta parigina di fama, la Mayer & Pierson & Co., la società Disdéri & Co. fece un grande balzo in avanti ma tenere alle dipendenze 77 collaboratori, uno dei quali Pierre Petit successivamente noto ritrattista, era molto costoso e così anche questa ditta, in origine finanziata da un amico pittore che vi aveva investito dei capitali da poco ereditati, venne dichiarata fallita nel 1856.

Giocatore d’azzardo nato, Disdéri si trovava ancora una volta al punto più basso delle sue disponibilità economiche e dei suoi sogni di grandezza.

Dopo un periodo di sperimentazione, sembra che l’introduzione del nuovo formato carte de visite sul mercato coincida con la riapertura dello studio Disdéri avvenuta nel 1857 e situato allo stesso indirizzo della precedente società.

La popolarità del nuovo formato ebbe probabilmente origine da una serie di ritratti dell’Imperatore Napoleone III e dell’Imperatrice Eugenia eseguiti da Disdéri nella prima metà del 1859 e da Parigi l’uso commerciale e non più amatoriale della carte de visite si diffuse rapidamente nel resto del mondo. Tra l’altro, nelle memorie di Nadar, il mitico fotografo ritrattista parigino, viene riportato che l’imperatore, in partenza per la Campagna d’Italia fece fermare le truppe al n.8 del Boulevard des Italiens per farsi fare un ritratto da Disdéri pensando che fosse un momento propizio per diffondere la sua immagine fra le masse, tra gli ufficiali del proprio esercito e dell’esercito sardo alleato.

Anche se non fu proprio così, considerando che l’itinerario delle truppe in partenza non prevedeva il passaggio in quel boulevard, la fortuna di Disdéri e la sua repentina ascesa alla fama ed alla ricchezza, ebbe sicuramente inizio con la realizzazione di una eccellente fotografia, in formato carte de visite, della famiglia imperiale che gli fruttò il titolo di fotografo di corte. Tutta Parigi volle imitare l’imperatore e la richiesta di cartes de visite divenne così grande che occorrevano settimane di anticipo per un appuntamento.

Contro i cinquanta ed i cento franchi richiesti allora per un ritratto a lastra intera, Disdéri grazie a questo piccolo formato, montato su di un semplice cartoncino di circa 6,2 x 10,5 centimetri anzicché posto in ricche e preziose cornici come fino ad allora era avvenuto per dagherrotipi ed ambrotipie, poteva accontentarsi del costo decisamente piú contenuto di venti franchi per otto immagini oppure trenta franchi per venticinque per arrivare a settanta franchi per cento.

Il cartoncino utilizzato come supporto della fragile carta fotografica dapprima era molto semplice, sottile ed anonimo, quasi contemporaneamente compare impresso sul retro il nome dell’atelier fotografico, successivamente diventa di maggior spessore e sempre più ricco di cornici, fregi dorati e medaglie delle quali amavano fregiarsi i fotografi premiati alle varie esposizioni universali , e nel centro venivano evidenziati gli stemmi delle Reali Case che davano loro l’approvazione di fotografo ufficiale.

Questo passaggio da un uso colto ed aristocratico della fotografia ad una sua piú evidente democratizzazione viene compensato cercando di rinnovare lo stile compositivo dell’immagine e l’attenzione non si concentra piú sul solo volto ma sull’intera figura posta in un contesto di fondali, colonne, arredi, oggetti e costumi ai quali si affida il compito di sottolineare, anche la dove non esiste, un certo prestigio sociale ed una certa agiatezza economica.

I daguerrotipi, ambrotipi e calotipi, considerati pezzi singoli, venivano appesi come i quadri, sotto vetro in cornici piú o meno preziose, per la carte de visite occorre inventare un nuovo sistema conservativo per non disperderle e per visionarle facilmente.

Nascono allora degli albums specifici con le pagine formate da finestrelle fustellate atte a trattenere le fotografie. I produttori fanno a gara per produrre albums sempre più belli, corredati di visori e curiosità varie.

In questo modo le famiglie possono comporre il loro album e ciascuno può crearsi una galleria in miniatura, gli ufficiali trasferiti da un reggimento all’altro hanno modo di scambiare con i commilitoni la loro carta e raccolgono nell’album l’immagine dell’evoluzione della loro carriera; i colonnelli del reggimento ricevono spesso in dono l’album contenente i ritratti dei propri subalterni, i diplomatici trasferiti da una ambasciata all’altra possono inserirvi le fotografie dei loro colleghi stranieri che hanno via via incontrato ed i collezionisti incominciano le collezioni d’immagine.

Naturalmente nell’album di famiglia, non ci si scordava di inserire l’immagine del re, dei principi, del Papa o dei personaggi militari e politici graditi. Questo a dimostrazione dell’enorme importanza propagandistica della fotografia poiché possedere l’immagine e vedere le sembianze del personaggio noto portava alla familiaritá, all’affezione ed alla concretezza del mito.

Era un nuovo modo di interpretare la fotografia anche da parte della classe dirigente politica che fino ad allora ancora la temeva, tanto é vero che lo stesso Napoleone III aveva vietato ai fotografi i campi di San Martino e Solferino per timore di una propaganda negativa ed ancora, nel 1861, nello Stato Pontificio il cardinale vicario promulgava un editto che obbligava i fotografi a tenere una specie di porto di macchina fotografica rilasciato dal comando della gendarmeria.

Nel decennio 1859-69 l’interesse per le cartes de visite è in continua ascesa ed oltre che nelle grandi città, vengono proposte anche in centri minori da fotografi itineranti che aprono periodicamente lo studio per alcune giornate sufficienti ad eseguire e consegnare le cartes de visite ai clienti accorsi a farsi riprendere .

Sui giornali compaiono le prime pubblicitá delle ditte specializzate che vendono per corrispondenza apparecchi ottici, fotografici, prodotti chimici, manuali d’uso agli appassionati ed anche le riproduzioni in formato cartes de visite dei personaggi importanti da collezionare.

Disdéri stesso, avendo già raccolto migliaia di fotografie di personalità nel 1860-62, seguendo l’esempio di Mayer & Pierson e di altri fotografi editori inglesi e tedeschi, pubblica a puntate la Galerie des Contemporains, dove ogni carte de visite veniva corredata da un testo biografico di 4 pagine.

Si calcola tra l’altro che nello studio Disdéri passassero non meno di 200 clienti al giorno e tra questi anche persone famose che venivano accolte dallo stesso autore vestito con un artistico costume e con frustino in mano. Considerando una media di 12 fotografie per cliente, le 90 persone addette a questo lavoro erano in grado di assicurare la consegna delle 2400 stampe prodotte giornalmente in 24 ore.

Nel febbraio 1866 Disdéri vantava un archivio di 65.000 ritratti di celebrità.

Volenti o nolenti altri professionisti a Parigi furono costretti ad adeguarsi al nuovo formato e nel 1866 gli studi erano 284, contro i 66 del 1855 mentre 33.000 persone si guadagnavano da vivere producendo fotografie.

In Italia il fotografo Alessandro Pavia di Genova va alla ricerca di tutti i "Mille" partecipanti alla spedizione in Sicilia del 1860 e, completato un album, ne fa dono al Generale Garibaldi, offrendo poi anche ai soggetti fotografati la possibilitá di acquistare la loro "carte de visite" o l’album completo a prezzi modici.

Siamo giá entrati nel collezionismo: celebritá pubbliche tra le piú disparate, famiglie reali, ballerine, cantanti d’opera, artisti di teatro, opere d’arte e fenomeni da baraccone vengono fotografati e le loro immagini proposte e vendute anche per corrispondenza.

Grazie al risultato di accurate campagne commerciali lo studio londinese Marion & Company vendette settantamila cartes del principe consorte la settimana successiva alla sua morte avvenuta nel 1861, mentre nell’impero austro-ungarico la foto dell’imperatrice Elisabetta, l’amata "Sisi", collezionista lei stessa di cartes de visite di graziose figure femminili, era di gran lunga la piú richiesta.

Le immagini dei reali erano comunque le preferite sia per le collezioni o raccolte e frammiste ad immagini dei parenti negli album di famiglia.

Queste fotografie ci tramandano una iconografia che si é andata via via perdendo soprattutto per quanto riguarda i personaggi minori e, da continue verifiche, confronti e scambio di informazioni tra collezionisti di cartes de visite, oggi, si cerca di identificare e conservare queste icone sbiadite nel tempo.

Molti personaggi militari fotografati tra il 1859 ed il 1870 vengono identificati grazie alle divise, ai gradi, alle medaglie ed onorificenze sfoggiate, corrispondenti a quelle citate e riscontrate nei ruolini e negli annuari militari risorgimentali mentre, per i nobili per le personalità e per gli artisti meno noti a volte occorre ritrovare almeno una copia con una scritta o una dedica sul retro per riacquisirne l’immagine.

É proprio negli anni ’60-’70 che le cartes de visite mantengono il loro significato iconografico-collezionistico poiché successivamente esprimono un utilizzo piú pratico e prettamente fotografico.

Già nei primi anni settanta vengono affiancate e commercialmente compresse dal formato 11x16 denominato gabinetto, più leggibile e di maggior effetto perchè raccoglie in se la dimensione della lastra intera e la composizione dell’immagine sviluppata negli anni della carte de visite.

Entrambi questi formati si perpetueranno fino al primo decennio del 1900 per cedere infine il posto ai formati cartolina 9x13 e 10x15.

Già verso la seconda metà degli anni sessanta la richiesta di cartes de visite incomincia a flettere e Disdèri, tipico arricchito, dopo aver speso tanto denaro con la stessa rapidità con la quale lo guadagnava, dissipata la sua fortuna dovette vendere il suo lussuoso appartamento parigino, le case di campagna, le scuderie ed i cavalli ed infine nel 1877 anche la ditta, nome compreso.

Trasferitosi nel 1879 sulla Costa Azzurra in un piccolo negozio-laboratorio sulla Promenade des Anglais questo personaggio che aveva toccato i vertici del successo si ridusse a fare per un decennio il fotografo da spiaggia proponendosi come ritrattista ai turisti che secondo la nuova moda della villeggiatura di fine secolo giungevano a Nizza.

All’inizio del 1889, settantenne, ritornò a Parigi povero in canna, sordo e quasi cieco morì poco dopo in un ospizio.

Con lui morirà anche la carte de visite, o per lo meno quel codice sociale che stava a significare in origine perché l’utilizzo che ne viene fatto successivamente è prettamente identificativo ed ancora oggi abbiamo un piccolo formato per foto di identità ripreso da camere ad obiettivi multipli.

Nelle collezioni odierne di queste fotografie ottocentesche viene posta molta attenzione ai sistemi di archiviazione, perché devono essere conservate in luoghi con basso tasso di umiditá, contenute in materiali inerti, in assenza di luce e di calore troppo elevato.

Queste attenzioni unite a tanta passione sono indispensabili per poter tramandare questo tipo di collezione dove, forse, si vuole rendere perpetuo il rapporto tra l’uomo e l’immagine come se, la conservazione dell’immagine stessa, fosse una irrefrenabile ricerca dell’immortalitá, non del tutto disperata e perdente se ad oltre un secolo dalla loro invenzione, siamo ancora qui a parlare delle cartes de visite.

 

Gianluigi Parpani

 

OPERE CONSULTATE:

Bibliografia essenziale:

Elisabeth Anne McCauley, A.A.E. Disderi and the Cartes-de-visite Portrait Photograph, Yale Unversity Press 1985.

Sylvie Aubenas, Le petit monde de Disderi, in Etudes Photographiques N° 3 nov. 1997, Société Francaise de photographie

Helmut Gernshiem, Storia della fotografia "1850-1880 l’età del collodio – Il periodo della carte-de-visite", Electa Milano 1981.

 

Bibliografia generale:

Piero Becchetti, Fotografi e fotografie in Italia 1839-1880, Ediz. Quasar Roma 1978.

Claudia Cassio, Fotografi e ritrattisti nel Piemonte dell‘800, Musumeci Editore Aosta 1980.

Italo Zannier, Segni di luce: alle origini della fotografia in Italia, Longo Editore, Ravenna 1991.

Wladimiro Settimelli, Storia avventurosa della fotografia, Editoriale Effe, Roma 1969.

Antonio Gilardi, Storia sociale della fotografia, Feltrinelli Editore. Milano 1976.

Michel Frizot (sous la direction de), Nouvelle Histoire de la Photographie, Bodras S.A. Paris, 1994.

Elisabeth Anne McCauley, Industrial Madness: Commercial Photography in Paris 1848-1871, Yale University Press, 1994.

Romano Rosati, Camera Oscura, fotografi e fotografia a Parma1839-1929, Artegrafica Silva Parma 1990.

Lamberto Vitali, Il Risorgimento nella fotografia, Giulio Einaudi Editore, Torino 1979.

Marina Miraglia, Culture fotografiche e società a Torino 1839-1911, Umberto Alemanni &C. Torino 1990.

Catalogo della Mostra al Musée d’Orsay 7juin-11septembre 1994, Nadar, Les années créatrices, 1854-1860, Editions Reunion des musées nationaux, Paris 1994.

Catalogue de l’ éxposition, Olimpe Aguado photographe 1827-1894, Musée de Strasbourg 18 octobre 1997-4 janvier 1998.

Fotografia Italiana dell’Ottocento, Edizioni Alinari / Electa , Milano 1979.

Identités- de Disdéri au Photomaton, catalogo della mostra tenutasi al Centre National de Photographie , Paris 1985-86, Ministère de la culture.